Música persa

En Asia central, la música ha sido el vector de la identidad nacional. Asimismo, en Irán, el cambio de régimen político en 1979 resucitó la música tradicional en sus formas populares y cultas. Esta última se basa en el radif, formado por siete series melódicas llamadas dastgah o sistema modal, que se expresa mediante una sustancia melódica muy definida. fijada por los viejos maestros.

El repertorio popular tiene en cuenta las diferencias regionales. Comprende tres géneros: música rural, música de guerra (naqarezane) y música de zurxané (“la casa de fuerza"). Así, aunque se hable de una “música persa”, en Irán, como ocurre en otros países, cada región y aun cada pueblo o etnia tiene su tipo particular de música, e incluso, en algunos casos, sus propios instrumentos.

Como la música europea (salvo ciertos compositores como Beethoven) y moderna están prohibidas en Irán desde 1979, hubo una vuelta al patrimonio nacional. Los jóvenes aprendieron a tocar los instrumentos clásicos y los intérpretes tradicionales, antes mal considerados, adquirieron reconocimiento social. Ya en la época del Sha, durante los años 70, grandes festivales y los recitales de Parissa y Shadjarian habían empujado a la juventud iraní a escuchar música culta.

La música iraní atravesó variados períodos; interpretada en las ceremonias y en las reuniones íntimas hasta principios del siglo XX, adoptó la notación escrita en los años 20 gracias a Ali Nagi Vaziri. La occidentalización se caracterizó por la aparición de grandes conjuntos calcados del modelo extranjero. La vuelta actual a las fuentes es obra de pequeños grupos de instrumentistas. Prueba de ello es el éxito de los recitales de grandes maestros como Talái, Musavi y Omoumi en países como Francia e Irán. .

Las noticias más remotas relativas a sus fuentes son los testimonios de Herodoto y Jenofonte, que algo nos dicen acerca de la música ceremonial del Irán aqueménida. Los primeros documentos que permiten un estudio mínimo data, no obstante, de época sasánida, y en concreto del reinado de Josróv II Parvíz (Cosroes II), mecenas de las artes. Sucesor, tras Hormóz, de Josróv I, soberano que a su vez acogió a los filósofos neoplatónicos Simplicio, Damascio y Prisciano. Tras el cierre de la Escuela de Atenas en 529, Josróv Parvíz reunió en su corte a destacados músicos, entre ellos el célebre Barbád, quien organizó el sistema musical dividiéndolo en siete modos reales, treinta estilos derivados y trescientas sesenta melodías, relacionadas con los días del año del calendario solar sasánida; quizá porque cada día es susceptible, en última instancia, de la liturgia en que la música consiste.

La llegada del Islam a Irán, lejos de interrumpir la tradición musical pesa, dio con el tiempo en intensificarla incorporándola a un contexto de especial interés; el de la investigación musical compartida por aquella cultura que él integró en un principio. Persia nutrió al Islam con músicos y estudiosos de elevado renombre (entre los primeros Ziryáb, quien formado en Bagdad, transformó, reorientándola, la música andalusí; Abú Alí Siná, conocido en Occidente como Avicena, Safioddín Ormaví, Ghotboddín Shirazi y Abdolghadér entre los teóricos) y pronto se convirtió en el centro musical del Oriente islámico. Así y por ejemplo, los estudios musicales en buena parte de la India musulmana comenzaron a desarrollarse a partir de la influencia cultural persa, cristalizando en la que hoy conocemos como música clásica de la India del norte. Al mencionarlo debemos asimismo citar otras tradiciones musicales, como la árabe, la turca y las del Asia central, con las que está emparentada. A lo que se añade la pluralidad étnica que custodia y enriquece su legado.

Técnicamente, el radíf se compone de siete modos cromáticos “principales” (dastgáh, en singular) y cinco “derivados” (aváz) integrados a su vez por serie respectivas, variables en cuanto al número de secuencias melódicas (o gushé-s, literalmente “ángulos”, de donde “fracciones” o “partes”; la totalidad del repertorio consta de unos doscientos cincuenta gushé-s instrumentales y ciento cincuenta y cinco vocales, aproximadamente; secuencias melódicas, que ordenadas en tessitura ascendente, bien permanecen en la escala inicial, bien la exceden en sus modulaciones; pero secuencias siempre y en cada caso flexibles, lo que es tanto más evidente en aquella cuyo ritmo depende de la métrica del poema, y lo que concede siempre un papel crucial a la improvisación; su providencia es por lo demás diversa: lírica en ciertos casos, rítmica en otros, especulativa, popular o culta, etc.. Los diferentes modos musicales, cuya ejecución completa comprende el engarce de unos treinta gushé-s expresan melancolía, gravedad, solemnidad, dicha, entusiasmo: espejo de las afecciones del ama que al contemplarse alcanza a conocerse.

Según la formación y el estilo, el contexto, el tiempo disponible y lógicamente la inspiración, el intérprete o intérpretes escogen algunos o todos los gushé-s del modo seleccionado, y ofrecen del mismo una interpretación posible. Es entonces cuando acontece lo que llamamos arte: cada interpretación vivifica una parte del radíf, explora algunas de sus virtualidades. Pensado ese acontecer desde la libertad relativa del intérprete, bien puede hablarse, según decíamos, de improvisación; pero en otro sentido, que ésta se dé significa que la virtualidad es, también de la música, el secreto; así, y como indica un músico iraní contemporáneo, las variaciones constituyen el aura de una pieza, y es ahí donde todo comienza.

El más antiguo radíf conservado es, en otro orden de cosas, el de los maestro Mirzá Abdolláh (ob. 1918) y Aghá Hosseín Gholí (ob. 1913). Mientras que los primeros estudiosos en incorporar el radíf a notación musical fueron Salhar Moazzéz (discípulo y sucesor de Alfred Lemaire), Mehdí Gholí Hedayat y Alí Naghí Vaizirí.

La música tradicional persa nos ofrece, junto con la poesía y la mística que ella incorpora al canto, el testimonio de esa experiencia, y de esa asombra apuesta al tiempo litúrgica y estética. Diálogo del alma consigo misma tendido entre la alegría que la lleva a afirmar la belleza, la nostalgia que aspira a encontrarla de nuevo y la melancolía que la sabe, en su apariencia, efímera. O también búsqueda del cristal, de la gema que cada percepción esconde y que como tal requiere ser ensalzada. Y que en este caso demanda nuestra atenta escucha.

BARKECHLI, M., La Musique traditionelle de lÍrán, Teherán/París, 1964.

CORBIN, H., Cuerpo espiritual y Tierra celeste, Madrid, 1995.

-, Du sens musical de la mystique persane”, reunido en lÍran et la philosophie, París, 1990

TALA’I, D., Les modes musicaux dans la tradition iranienne, París, 1983.

ZONIS, E., Classical Persian Music: an Introduction, Cambridge (Mass.), 1973.

* BIBLIOGRAFÍA: